乐府，原是古代音乐官署的名称。在秦和汉初，乐府大约只是祭祀、朝会时所演奏的乐章。到汉武帝时代，乐府就开始为一些文人创作的诗制谱配乐，进行演奏，同时兼采各地的歌谣。《汉书·礼乐志》说：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵。”所谓采诗，即采民歌，主要是为了丰富乐府的乐章，以供朝廷朝会、宴饮、祭祀等典礼以至娱乐之用，同时也可通过采集民歌了解民情。借“观纳民谣”来达到所谓“观风俗，知薄厚”的政治目的。这种做法在客观上也起到了保存民歌的作用，使民歌得以集中、记录和流传，并对文人诗歌创作产生了深远的积极影响，在文学史上有着极为重要的意义。据《汉书·艺文志》记载，乐府民歌有138首。但现存的总共不过三四十首。西汉末的哀帝，不喜欢俗乐，曾下令罢黜乐府中的俗乐，这大概是造成西汉乐府民歌散佚的一个重要原因。汉人称合过乐的歌辞为歌诗。到了六朝，人们把合过乐的歌诗称为乐府。这样，乐府就由音乐官署的名称 ....

司马相如（公元前179年？—公元前118年），字长卿，蜀郡成都人。景帝时，为武骑常侍。他著有散文、乐府诗，而以赋的成就最高。《汉书·艺文志》载他有赋29篇，今传6篇，即《子虚赋》、《上林赋》、《哀二世赋》、《大人赋》、《美人赋》和《长门赋》。
《子虚赋》和《上林赋》是司马相如的代表作品。这两篇赋的主旨是反对奢侈，崇尚节俭。作者反对诸侯游猎，指出诸侯游猎在经济上妨害生产和人民生活，在政治上是放纵越礼行为。这两篇赋结构宏伟，想象丰富，辞藻华丽，气势雄壮，对事物的描写精彩动人，代表着汉大赋的最高成就，并成为后来扬雄、班固等赋家模仿的典范。
 东汉重要的赋作家有班固、张衡以及蔡邕等人。
 班固（32年—92年），字孟坚，扶风安陵（今陕西省咸阳）人，汉代著名历史学家。他的赋，以《两都赋》为代表，《幽通赋》也较有名。《两都赋》表现了班固尚节俭、崇教化的儒家政 ....

西汉时期重要的赋作家有贾谊、枚乘、司马相如、东方朔、枚皋、王褒和扬雄等人，而以枚乘和司马相如为代表。枚乘（？—公元前140年），字叔，淮阴（今江苏省淮阴县）人。他的赋，《汉书·艺文志》载有九篇，今传《七发》、《柳赋》、《梁王菟园赋》三篇，其中只有《七发》一篇是可靠的。《七发》的含义，据李善《文选注》说：“‘七发’者，说七事以启发太子也。”这种注解比较符合文章的结构层次。《七发》假托楚太子和吴客的问答，构成八段文字；借吴客探问太子的病，说明养尊处优的生活是致病的根源，而听取“要言妙道”是祛病的良药。作者希望统治者振作精神，亲近贤能，关心治国之术，这在封建社会的上升时期，也具有十分重要的进步意义。《七发》在艺术上的显著特色是铺叙描写的夸张。《文心雕龙·杂文》说：“枚乘摘艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”《七发》虽然没有以赋名篇，但却标志着汉大赋的正式形成，在汉赋发展史上有重要地位。 ....

赋的本意是铺陈直叙，是我国古代诗歌的表现手法之一，和比、兴相并列。到战国后期，它发展成为一种独立的文体，内容侧重于状物叙事，形式介于诗歌和散文之间，不能入乐歌唱，只适宜朗读。赋产生于战国后期的楚国，盛行于汉代。宋玉和荀况是赋体的首创者。宋玉在屈原“辞赋”的基础上，创作出了《高唐赋》、《神女赋》等，将楚辞的侧重抒情转向侧重咏物叙事。汉代的赋，可以分为骚赋、大赋和小赋三类。骚赋指的是模仿楚辞而写成的一种赋，在内容上侧重于抒情；大赋的篇幅较长，结构宏大，铺采摛文，排比事类，故又称体物大赋；小赋在内容上侧重于咏物和抒情。汉赋的发展过程，经历了形成、兴盛、衰微三个阶段。从汉初到武帝即位初年的七十余年间，是汉赋的形成期。这一时期实行黄老政治，与民休养生息，不重视辞赋。赋家主要继承楚辞的传统，流行的是骚体赋，比较优秀的只有贾谊的《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》等。这一时期，枚乘的《七发》、司马相如的《子虚 ....

《离骚》的艺术成就即它的神话浪漫主义使它成为我国文学浪漫主义的直接源头。它将《诗经》中的比兴手法进一步发展运用，如“幽兰”、“申椒”指贤者或美德，“艾”、“粪壤”则指小人或恶行。这些形象化的比喻，不仅使诗歌更加生动活泼，而且表现了诗人对被比喻事物的美学评价。正如鲁迅在《汉文学史纲要》中所说：“逸响伟辞，卓绝一世……较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，凭心而言，不遵矩度……其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上”，这是对《离骚》不朽成就的准确评价。
先秦的《诗经》与《楚辞》，形成了后世诗歌发展的风、骚传统。从此，中国文学史上现实主义和浪漫主义并驾齐驱、各领风骚。 ....

恰如王国维在《宋元戏曲史序》中所说的那样：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”每个时期文学的发生都有其独特的根源，《楚辞》的出现就是中原文化和楚国文化相互交融的结果。但直接孕育《楚辞》的还是楚国的民歌，如《楚辞》中大量而灵活地使用“兮”、“思”等楚语虚词；另外，楚国民间盛行巫风，《楚辞》中那些优美和谐的音韵，那种瑰丽奇异的想象，都和楚地传统的祭歌、巫舞的影响分不开。其中，屈原、宋玉以及景差、唐勒等人是楚辞的代表作家。
屈原（约公元前340—约公元前278年）名平，字原，战国楚人。他是中国文学史上第一个伟大诗人，是楚辞的创造者、奠基人。屈原做过左徒、三闾大夫，他博古通今，主张彰明法度，任用贤才，后遭谗去职。他既无力救国，又不忍看国家沦亡，遂投汨罗江自杀。屈原作品的篇目，据王逸《楚辞章句》，为《离骚》、《 ....

艾青是一位擅长自由体的著名诗人，他早年的《向太阳》、《火把》和近期发表的《在浪尖上》、《光的赞歌》等都是用酣畅的自由体写的。诗人由《大堰河---我的保姆》到《光的赞歌》，几十年来基本上是沿着自己的艺术道路在前进。艾青善于用敏锐的观察力去迅速地、准确地捕捉住事物最本质的东西，并深刻地挖掘这一事物内涵的意义。同时，他还善于用精美的艺术形式把他的心声表达出来。他善于用芦笛吹奏自己谱写的曲子，并用多种表现手法提炼鲜明的形象。他用淳厚真挚的语言叙述了大堰河母亲的博大宽厚，又用凝结着血和泪的语言，富有哲理的诗行，正反对比的句式描绘了在浪尖上的英雄和张牙舞爪的豺狼。他的诗单纯而明朗，虽然有时采取超脱现实的写法，但是他的情思并未离开过现实生活的土壤。他的诗并不过分浓烈，但是会使你感到美的微醉；他的诗并不慷慨激昂，但是会使你从内心感到深远的忧思。他的语言清丽而深沉，总是带着民族的、时代的痕迹。
....

贺敬之《回延安》这首诗运用的是“信天游”歌式：
 手抓黄土我不放，
 紧紧儿贴在心窝上。
 ……几回回梦里回延安，
 双手搂定宝塔山。
 满心话登时说不出来，
 一头扑在亲人怀……
诗人稔熟地运用这一民歌形式，通过徘恻缠绵的叙说和几处典型的动作的描绘，便把回到延安看到亲人的那种热烈、激动、喜悦、真挚的情绪推向高潮，使读者受到强烈的感染和共鸣。诗人运用这一形式还写了妩媚、清丽的《桂林山水歌》。如果运用他所不熟悉的形式未必能达到这样好的效果。 ....

新诗的发展情况与四言、五言、七言古诗发展到讲究音韵格律的近体诗，是有着质的区别的。新诗是一种崭新的诗体，从内容到形式，从语言到音节，都跟一切旧诗体有很大区别，因而它的完全定型就更加困难。六十多年的新诗史并不算长，从实际情况来看，它还没有完全脱离探索阶段，各种诗体还在继续进行试验，故不能过早地腰斩某些诗体而保留某一种诗体，或者只标榜某一种诗而排斥、打击另一类诗。实际上人们的主观意志是不可能左右艺术发展规律的。第三，每个诗人都有自己的擅长。每个诗人的具体情况不同，经历的艺术道路也不一样，有的擅长自由体，有的喜欢运用民歌形式，或者楼梯式，有的尝试新格律诗。如贺敬之擅长楼梯式和陕北民歌式诗体，那么有什么必要强求这位诗人非去写臧克家或何其芳所喜用的诗歌形式呢？ ....

一种诗体的定型，是需要发展到它的高级阶段的，这就需要相当长的时间。因为某种文学艺术形式的形成不可能通过一次运动，或者某一些权威的评论、创造就能成功的，它必须经过漫长的艺术实践。这在我国诗歌史上是有例证的。例如我国古诗从四言发展到五言，虽然仅仅是一字之差，但经历了很长时间。《诗经》是以四言为主的，直到汉乐府的《善歌行》、《孤儿行》等仍然以四言为主，还没有完全摆脱先秦时代的诗歌影响。据说班固是最早写五言诗的，直到东汉张衡写出《同声歌》，五言诗在文人诗歌中才逐渐成熟，正式成为文人运用的一种诗歌形式，其间经历了大约三百余年之久。近体诗并不是从唐代才开始的，如果从曹植尝试写诗用平仄、音律是开始古体诗由产生到发展的阶段，继而到唐天宝年间孙缅将《切韵》发展为《唐韵》，近体诗的音韵格律方告完成，其中经历了多少代诗人的努力和心血，花费了约五百年的时间，才把我国古诗推向高峰。词和曲的发展又何尝不是如此呢 ....